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从韩鸟谈到画外求画

来源:TianHengYiShu    发布时间:2019-06-11 18:49:11

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从韩鸟谈到画外求画


我很小的时候,住在杨树浦的龙江路,那十平米中间有道墙的小屋就是我的全部世界。而父亲的画案就是我的玩具场,趴在画案上看他写字、画画、刻印、写文章,那是我童年开心的回忆。到现在我还依稀记得,每当深夜他伏案工作,那盏遮挡了一半光线的台灯还是会有些余光照射在我的脸上。父亲发蒙很早,四岁开始写字、六岁开始刻印,经过多年的刻苦努力,在二十出头的年轻时期就已经是圈内数一数二的新人了。



与家父在一起


父亲说过,在温州当兵的岁月里。经济拮据,一方印石需要反复使用,刻好了留下印花便磨去重刻。磨印石就是在部队宿舍旁的水泥地上,长年累月的反复摩挲,居然把那大片毛糙的水泥地打磨的光滑细腻有如水磨的一般。如此的努力必定有所收获。

龙江路老宅

父亲是一个非常执着认真的人。在青年时期,篆刻、书法、写作几乎占去了他的所有的业余生活,但是长时间的伏案工作却给父亲的颈椎带来了极大的伤害,在三十四五岁发病的时候头颅有如灌铅一般,几乎抬不起头来,即使是在单位开会也只好拿左手支撑着头,勉强坐好。病痛严重的折磨着他,后在恩师谢稚柳和陆俨少先生的提议下他开始了绘画的练习。因为绘画把他从团缩坐姿的篆刻和写作中解放出来,以站姿运动,这样的大幅度的上半身伸展运动也可以起到调节作用,增加活动量和活动范围,这还真的有好的效果。

从韩鸟谈到画外求画


父亲绘画开始的较晚,虽说早年跟随郑竹友先生时稍有涉猎,但是正开始还是要师从谢稚柳先生。绘画是在谢老夫子的指导下开始起步。当时时值文革中后期,古典绘画资料奇缺,老夫子家的资料也被造反派悉数抄走,所以第一次就是临摹老师自绘的一荷花册页。谢老见到他的摹写后非常高兴,对别的学生说:你们要有天衡一半的胆量就可以画得好了。谢老为了鼓励父亲,还特意将这一册画于乾隆玉牒纸上的十二页荷花册页赠送父亲,足见师生情谊之深。为了配合绘画创作,他还动手改造了龙江路家里那张方桌。在桌子的两端增加了翻板,一张正方桌在两头翻起固定后就变成了一张可以画四尺整张的画桌。可收可放,大小由之,可以螺丝壳里做道场。

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早期韩鸟


父亲是个善于从艺外求艺理的人。他常常在画案之外,在日常生活之中追寻艺术的真理。在平凡工作中,汲取艺术的养料。早在温州参军时就是如此。有次部队营房的茅房翻新,粉刷师傅站在楼梯上用排笔沾着石灰水,刷茅房的房顶天花板。巨大的由于粉刷师傅在粉刷过程中,甩动的排笔会甩着石灰水飞溅到侧墙上。这些石灰水点犹如强劲的惊叹号飞溅在墙面上。父亲在如厕时抬头,注视着这些金错刀般的石灰水痕,就联想到了北宋大画家文同的墨竹,他那劲健而充满张力的竹叶。苏轼专门写了《文与可画筼筜谷偃竹记》一文,阐发文同的墨竹画理论,提出了“成竹于胸”的著名论说。文同的墨竹,大大超过了前人,所谓“黄钟一震,瓦釜失声”。父亲从飞溅在墙壁上的石灰水痕中悟到,这不谙书画的泥水匠为什么会甩出犹如文同撇竹叶一般的线条呢?于是父亲开始关注粉刷师傅的动作,父亲发现师傅的动作,力量自腰部生发,巧用臂腕的有机调度来赢得的。老师在画案上多次模仿这些动作,经过几年的训练,终得其精髓,所以他画的竹子也是最早被老师们赞许的。


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1981年时的韩鸟


一次部队运动会,两个连队拔河比赛。一条粗大的麻绳置于地面并不显其力量,只是粗大的一根圆滚的绳子。然而比赛开始,两队左右相互拉扯,在相对的两个力量作用下,这绳子就出现了顽强且具有对抗性的生命力,父亲领悟到,在书法、绘画和篆刻中恰恰就需要,这样具有张力和冲力的线条。从而去努力在刀笔中寻觅这拔河绳般的高秒感觉。


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父亲在海军时,时常会看到温州瓯江里有小木船摇橹前行。父亲也尝试过摇橹,橹在摇动中插的越深越是生僵摇不动。相反的摇橹入水角度越小,也就是吃水越浅船就越行的快。从中父亲理解到,深浅合适有节奏的左右摇动给舢舨提供了很好的推动力。运到篆刻的用刀的技巧,这种曲中见直、直中有曲的辩证关系,使父亲中年时期的篆刻线条充满了运动感。这些源自于生活的观察,且充分感悟提炼运用在他的艺术中。


1989年时的韩鸟


1978年父亲工作调动,进入上海中国画院,1980年正式成为职业画师。当时工作主要是在书法组,从事书法、篆刻和理论研究。在他之前画院已经拥有了一批中青年的画师,论绘画技法和绘画资历父亲是落后于人的,在1984年任副院长后不久的一次外事接待任务中,有一位画师当着两桌香港收藏家的面公开说:天衡,你的书法篆刻是好的,但是绘画不行。虽说他说的的确是事实,也算是直言相告。但是父亲当时面子上很难堪的,但他也没有怨恨。反而感恩批评,下决心要在绘画上下一番苦功,好好的补课,不负这个副院长的职务。所以在1984到1987年的时间里,他适当的减少了书法和篆刻作品的创作,相当认真的研讨画艺。也经常拿作品去谢稚柳、陆俨少、程十发、唐云、徐子鹤、陈佩秋等老先生处,经常的得到了各家的真知灼见的忠告和指导,画艺也有突破性的成长。也因为父亲好强的个性、认真的态度、天才的领悟。在短短的几年间解决了从临摹到创作到确立个性的过程,有了自己的绘画面貌。他的绘画犹如他的书法篆刻一样,既确立自我个性,又在不停的追求成熟和完美的状态,一直处于不断的进化之中。其实艺术家有两种。一种是在漫长的过程中逐步形成自己个性和面貌,另一种犹如火山爆发一般的顿悟在短时间里就会确立自己的艺术风格和面貌,并且在接下来的时间里不断的完善和充实自己。父亲就是属于后者。


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父亲在书法篆刻和古代印学中投入了大量的时间和精力,所以无法在绘画上再花时间去拓展各个门类,所以他的绘画重心就放在功习花鸟绘画上。他认为花鸟绘画中鸟是一个极具个性的绘画符号。记得上世纪八十年代初,我家住在昌平路629弄24号204室。楼下门口的台阶上不知何故翻倒了一些油漆涂料,这痕迹似鹤似鸟,似是而非,每天路过父亲都会停留下来,仔仔细细的玩味观察,之后还把它拍照留存观摩,我猜想,在他后来实践变成“韩鸟”的过程中,这油漆涂料痕迹也算是个关键的粉本吧。父亲观察了生活中各种各样的鸟类,甚至家里也蓄养过好几羽小鸟,每日都会有意无意的关注它的各种动态。八十年代在国内很少有好的鸟类图录,父亲每次去海外都会去寻找好的鸟类摄影集,看到好的资料都收集起来。同时关注宋元绘画中鸟的造型。父亲对鸟下了很大的功夫。很多人评论,林风眠的鸟是鸭蛋鸟,韩天衡的鸟是三角鸟。所以总有朋友在欣赏他画作时问,你画的是什么鸟。在1986年香港的艺术评论家就著文称之为“韩鸟”。1990年父亲在天津艺术博物馆举办书画印个展时就有一个非常有意思的故事,当时有一个德国的收藏家专程从北京赶来观看展览。这次展览恰逢是6月3日开幕式,时值“六四  学潮”一周年,所以这位德国收藏家就通过翻译和父亲交流:韩老师您的鸟是否和“六四”有所关联。提出了一个敏感的政治问题。父亲回答道:你提的问题很有意思,其实我在“六四”之前就开始这样画鸟了,你们日耳曼民族是一个善于思考的民族,你看出了一些我的鸟的特色。我的鸟是属于思索型的。我的鸟不是现实生活中存在的任何品种,他是我心中的鸟。是读过几年书的鸟,具有思想,处于思考状态的。美术无国界,一个外国藏家虽不懂中文却从老师的画作里看出鸟的与众不同,独具个性的生命力。


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1998年时的韩鸟


韩鸟特性的出现不是一日之功,也有一个锤炼进化的过程,其过程极其漫长,长的超出了世间任何一种生物孕育的时间。父亲的鸟早年师从谢稚柳先生,在老师的指导下,花了两三年的时间针对宋元人的古画进行研究。临摹过宋徽宗的柳叶鹭燕、黄筌的虫鸟写生和八大山人等名作。对斑鸠、鹧鸪、黄鹂、麻雀都有涉猎。体会出这些作品中高于明清两代的绘画意趣和境界。自九十年代初,随着他走出国门,接触到现代风格艺术,在绘画中加入强烈的色彩元素,韩鸟的进化也随之开始了。由圆至方,由繁入简是个突变也是一个渐变。我不止一次的看到父亲在休息时、会议时、吃饭时利用任何工具、铅笔、原子笔、钢笔、甚至于茶水在笔记本上、扇面上、草纸上、甚至在木桌面上绘出格局动态的草稿。慢慢变化、慢慢简化、慢慢的各具神态,当时这些变形的鸟,我并不能充分的理解,直到进如工艺美校,在看了毕加索牛的变形后才发现其中有很多暗合之处。这是一种高升的艺术概括,从这些“读过几年书”的韩鸟里,可以看到他自己的心路历程。也使我体会到古人“外师造化,中得心源”的真谛。


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2011年的韩鸟


父亲的绘画有别于常人。他说一个搞艺术的人,需要从自己最熟悉的角度,最有见地的领域来拓展自己艺术。所以他就把他在书法上线条的理解,在篆刻上章法计白当黑的理解,包括在传统文学上对“诗心文胆”的理解。把这些元素投入在绘画创作上。扎实的书法功底使其具有一般画家难以企及的线条质感,圆而健的线条支撑着整张画面。而常年的篆刻创作给了他对画面构图的独特感觉,平和奇、疏和密的对比统一,在他的画作中比比皆是。所以他的绘画有笔墨、有色彩、有自己独特的造型,而且透过这些技法可以体现出中国传统绘画中特有的诗心文胆。


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处于对艺术的热爱,父亲在日常生活中无不处处留意观察。把常人忽略的景象,都拿来提炼出自己的艺术观点。八十年代,父亲常常走淮海路,特别是从茂名路到陕西路的那段路的南段给了他出乎意料的启发。淮海路的法国梧桐是出了名的漂亮。而那段路的南段又正好是一堵白墙。父亲特意会在晚上路过那里,摇曳多姿的法国梧桐叶透过路灯的照耀,投射在白墙上,近深远淡,黑白灰都有,好似一副水墨的长卷。使父亲流连于此,对日后他绘画作品葡萄叶的处理也起到了很大的作用。


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九十年代初的韩鸟


父亲一直是个体育爱好者,年轻时乒乓、篮球都是等级运动员,观看球赛也是他很重要的休闲。在八十年代他对中国女排的比赛突然发生了浓厚的兴趣,在观看中国队和古巴队的比赛时,他发现高手对决,一只排球你来我往,或缓或急,或快或慢,无论是垫球、托球还是扣球,对方都努力的不使排球落地,随着排球的在左右半场的移动,两支队伍围绕于球的落点而移动,随时变动排列阵型,或聚或散,父亲在看球,其实是在看多队球不失而沼泽的十二位球员应球生变,形成千变万化的章法变化。父亲从这种大开大合且有效的应变中,体悟到印章章法的变化。这些变化更加具体的表现了古人所说的“疏处可使走马,密处不使透风”的美学思想。而且真正体现到每个字、每个笔画的排列都是像高明球队的队员在比赛过程中高效有序的站位。这也足见他的心中始终不局限于艺术,生活中的点点滴滴都是可以被他转化到他的艺术中去的。


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父亲的篆刻面貌多样,早在八十年代他天真率直的印风就广为流传,被世人誉为“韩流滚滚”。同时精工细作的鸟虫印也独树一帜,收到追捧,取得巨大成就。但是很多人不知,鸟虫篆字入印,古人前人包括父亲的恩师方介堪先生,大多是取法先秦两汉的古铜器铭文的结构,大多是螭、夔、龙、凤等。而父亲在其基础上,关注生活中的细节。把所遇所见的动物例如猴、虎、鹤、蛇、鱼、蟾蜍等入手。把这些活生生的动物形象结合古意,进行艺术改造融合于鸟虫篆。取古汲今,自成气象,这是业内都公认的创新。


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九十年代初的韩鸟


父亲说“传统万岁,出新是万岁加一岁”。尊重传统是回头看,而强调创新是向前看。这一岁就是他所生活的这个时代带给他的恩赐。把他所接触到的、领悟的,而前人没有接触到、领悟到的,这些新鲜的东西借鉴融汇到他独辟蹊径的书画印艺术中去。


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2008年父亲被中国美术家协会中国画艺术委员会在推荐父亲的国画时称其为“清奇、洁莹、恣肆的大家”。饱满充实的构图,见骨的笔墨,父亲还特别强调绘画的虚实关系。他说我们写字、画画、刻印的人,大多都只注意造型、色彩和笔墨。往往会忽视了空间。有时候 在构图的本质里,虚比实更重要,空白比笔墨更重要。巧妙的空间,恰当的空灵比一般的笔墨更可以表现出诗意,且别有韵味。他对我说过搞艺术不单单是对传统的重视,也需要平时对生活的重视,在寻常的司空见惯不以为是的生活细节处,能发现领悟和借鉴生发对艺术有补有益的养料。他说优秀的传统艺术大多是来自过去的现实生活。而当今的艺术创作就必须关注当代的生活。生活的多样造就了五花八门的各种艺术。体会生活与艺术融为一体的感觉。这才是充满活力和具有生动感的好艺术。他常常对我说,随着年龄的增长,以前知道他的老师们大多驾鹤仙去,可以听得到的意见也是越来越少了。所以更多的是靠自我的警惕,靠自己来检验发现自己的不足。对自己的新作,除了刚刚完成后的几分钟兴奋后。他还是可以检察出缺点和不足。知不足,故而他一直相信自己还会有不断的进步。他最近还刻了一方“三省吾身”的闲章,跟我说这是告诫自己,从反省艺术的角度来严格审视和要求自己的。我也相信随着时间的推移,人长寿艺常青,在接下去的日子里他还会不断的创新和进步。对自己包括韩鸟这个特殊的艺术符号,在我眼里理解为他本人在每幅画作中的化身。时仰天长叹,时低头沉思,时三两知己窃窃私语,时耸肩独立。韩鸟代替了他,出现在竹林中、荷花旁、湖石上、月光下。一处处奇幻妙境都有着父亲的化身韩鸟的身影。




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